绘画的论文参考

绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。下文是小编为大家搜集整理的关于绘画的论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考!

绘画的论文参考范文篇1

浅析绘画和诗的界限

摘要：莱辛是18世纪德国的美学家，其美学思想主要体现在其1766年出版的《拉奥孔》一书中。莱辛比较了诗与画在表现形式上的不同，探索了诗与画的界限，提出了诗与画不同的美学原则，从而批判了“诗画一致”说。莱辛的理论和实践促成了德国启蒙运动的高潮，为德国民族文学的建立和发展起了巨大的推动作用。

关键词：莱辛;《拉奥孔》;诗;绘画;美学

“新文学之父”高特荷德.埃夫拉姆.莱辛(G.E.Lessing，1729-1781)是德国启蒙运动高潮中一位杰出的代表，优秀的剧作家、文艺批评家、美学思想家。《拉奥孔》是他的代表性论著之一，是18世纪德国启蒙运动时期一部经典美学著作，被誉为“现代主义美学里程碑”和“启蒙运动思想武器”，在当时乃至今日都是影响深远的。

有关《拉奥孔》的故事来源于希腊的传说，特洛伊国王子巴里斯访问希腊，却带着希腊著名的美人海伦王后私奔回国。于是希腊人组成远征军攻打特洛伊，打了九年却没拿下。第十年上，希腊一位将领想出了一个诡计，把一批精兵埋伏在一匹大木马的腹内，放在特洛伊城门外。拉奥孔(Laokoon)是特洛伊国日神庙的祭司，他识破了希腊人的诡计，便极力反对特洛伊人将那个木马作为战利品搬进城。拉奥孔因为阻止特洛伊人将这些木马搬入城，而触怒了希腊人的守护神雅典娜，因此雅典娜从海中派了两条巨蟒把拉奥孔和他的儿子们活活的缠绕而死。

后来雕塑家将这一个故事雕成雕塑群，而这组雕塑群被长期的掩埋在罗马废墟中，直到1506年才被发掘出来。雕塑表现的是拉奥孔和他的两个儿子被两条巨蟒缠身时的痛苦挣扎的情景：那是三个由于极度痛苦而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。

这个题材在古罗马诗人维吉尔的长诗《伊尼特》中也出现过：

拉奥孔想用双手拉开它们(巨蟒)的束缚，

但他的头巾已浸透毒液和淤血，

这时他向着天空发出可怕的哀号，

正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，

挣脱颈上的利斧，放声狂叫。这是诗人描写拉奥孔垂死挣扎的一段著名的诗句，让读者读后难以忘记拉奥孔临死前那撕裂人心的惨叫声。

莱辛，就同一题材比较雕刻和诗，发现了一些不同点：在诗中，拉奥孔激烈的痛苦尽情表现出来，“他向着天空发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫”，而在雕刻中确大大的冲淡了，他的面孔只表现出叹息;在诗中，那两条巨蟒绕腰三道，绕颈两道，而在雕刻中它们只绕着腿部;在诗中，拉奥孔穿着祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是裸体的。为什么同样的题材在雕刻和诗里的处理方式不同呢?

“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号”?温克尔曼这位与莱辛同时代的德国美学家认为其原因在于古代希腊的艺术理想和风格是追求一种“高贵的单纯和静穆的伟大”，无论是在姿势上还是在表情上。在《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》(1775)中，温克尔曼说到： 这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己也在亲身领受到这种痛感。

但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息。温克尔曼认为拉奥孔身体上的极端痛苦“表现在面容和全身姿势上，并不显出激烈情感”;“身体的痛苦和灵魂的伟大仿佛经过衡量，均衡的分布于全体结构”。莱辛的看法与温克尔曼相似，他也认为雕像拉奥孔不能像维吉尔诗中那样呈露张口哀号的表情，但是雕像为何如此表现，他却不同意温克尔曼的看法，所以他的名著《拉奥孔》在很大程度上可以说是针对温克尔曼的观点而写的。

在《拉奥孔》第二章中莱辛写道： 身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他(艺术家)不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。……只就张开大口这一点来说，除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在画里还会成为一个大黑点，在雕刻里就会成为一个大窟窿，这就会产生最坏的效果。

温克尔曼和莱辛都认为拉奥孔雕像群在艺术处理上是将哀号化为一种叹息。但是温克尔曼认为其原因在于“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈情感里面;正如大海上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样”，这种执意于“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想和艺术风格，限制了拉奥孔呈露情绪激烈的表情，“张开大口来哀号在这里是在所不许的。”而莱辛则认为，“真正的理由是美的规律。”他说得很明确：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美;如果和美相容，也至少须服从美”，而“身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。

莱辛认为希腊造型艺术的最高法律不是“静穆的伟大”而是美。图画和雕刻不宜表现丑，而剧烈痛苦所伴随的面部扭曲却是丑的。拉奥孔雕刻不同于维吉尔诗篇的地方在于雕刻家要表现美而避免丑。莱辛的观点是，雕像群里的拉奥孔与维吉尔诗中的拉奥孔在内在意蕴上是完全一致的，只是由于艺术媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”，“所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号”。这是二者分歧所在。

莱辛《拉奥孔》的副题是《论绘画和诗的界限》，主要论述了诗与绘画之间的区别，在此可以这样理解，莱辛所说的“画”包括造型艺术，例如雕塑等，而“诗”则可以泛指文学。从《拉奥孔》的第十六章和第二十一章，莱辛从以下几个方面阐述了诗画异同问题。莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。诗和绘画属于两种不同性质的艺术，它们拥有不同的媒介和题材，这是第一个差别。

绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征;诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。

因此，绘画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。由于艺术媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”，“所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号”。在《拉奥孔》中，莱辛还提出，雕塑家要避免描绘激情顶点的顷刻：“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。

到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步”。也就是说，避免绘画中出现激情顶点的顷刻，才能给欣赏者留有慢慢体会和想象的空间，这才是好的艺术品精华所在。宗白华说过：“画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。”但是诗就不同了，对于诗而言，激情顶点的顷刻也许就是诗人着力描绘的高潮，主要还是因为二者题材的不同。

其次，从观众所用的感官来看，绘画、雕刻是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的事物;诗是通过耳朵来感受的，耳朵在时间的一点上只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听到的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的罗列，即静止事物的描绘，而适宜于听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。总之，莱辛的观点是，绘画适宜于“物体”或形态，而诗适宜于表现“动作”。

一个是侧重于视觉享受，一个是侧重于听觉享受。关于绘画和诗的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。在西方，希腊诗人西蒙尼德斯说过“画是无声的诗，而诗则是有声的画”;在中国，苏东坡在称赞唐朝大诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”由此可见，无论是在东方还是在西方，人们很早就意识到诗与画之间的联系，这也是诗画同源说的常用的例证。

罗马诗人贺拉斯在《论诗艺》里所说的“画如此，诗亦然”，在西方已经成为文艺界的一个信条。近代资产阶级美学家克罗齐特特别强调各门艺术的共性而否定每门艺术的特性，甚至否定艺术可分类。这种在传统中比较占优势的诗画同源的看法是和莱辛的诗画异质说相对立的。

莱辛不否认诗和画就其同为艺术而言，确实有它们的共性，即一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律;但是，他更加强调它们的特点，并指出诗与画的特点，这点是向来比较被忽视的一面。与此同时，莱辛严格辨清诗和画的界限，也是和他所进行的德国启蒙运动分不开的。传统的诗画一致说，对于当时正在蓬勃发展的德国启蒙运动是无益的，它的实质是在引导艺术家脱离现实的斗争生活，削弱了艺术的审美教育作用。莱辛尖锐的批评了一直被奉为经典的诗画一致说，第一次精辟的阐述了诗歌艺术和造型艺术的不同特点，摒弃了新古典主义的形式主义作风。可以这样说，莱辛在德国文化界是扭转风气的人，也是近代德国文学的奠基人。

参考文献：

[1]莱辛.拉奥孔[M]北京：人民文学出版社，1986.

[2]朱光潜.西方美学史[M]北京：人民文学出版社，1979.

[3]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，1997.

[4]陈定家.《拉奥孔》导读[M]成都：四川教育出版社，.

[5]钱钟书.钱钟书文集[C]呼和浩特：内蒙古人民出版社，1999.

[6]孙津.西方文艺理论简史[M]西安：陕西人民出版社，1986.

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绘画的论文参考范文篇2

试谈色彩与绘画

摘要：色彩与绘画的依存关系，以及色彩与绘画的认知、表现手法的结合运用，作品赏析理解以及中西方绘画差异。

关键词：色彩，绘画，艺术，结合与区别。

色彩，犹如鲜活的生命般栩栩如生、绚丽生动。而作为艺术的一种形式，色彩令我们每时每刻都能感受到它所产生的美感。它是一件作品的生命力之所在。

一.浅析色彩

1.色彩的产生

色彩对于我们而言是最熟悉常见的，从自然界里的大地、河流、山川、天空到我们的衣食住行它无时不在，它是我们最习以为常不过的东西了。如若认真的探究准确的、科学的讲色彩是怎样一回事?又是怎样形成了这美丽而又斑斓的色彩时，可就不是每个人都能脱口而出的了。

原来，它不是如我们想象的那样，是单纯的物体固有色，在自然界里，所有的物体本身都是吸光和反射光的原理。1976年英国科学家牛顿用一支三棱镜将太阳分离出了五颜六色的光谱时，结果出现一条七色光带，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色光。原来光是色之母，人们才第一次真正的认清色彩产生的原因。

2.色彩运用与绘画手法的结合

色彩是绘画的语言和感情的体现。好的色彩运用可将一件作品的表现初衷和创作意境表现的淋漓尽致，或许在创作手法和材料选择上有着各人不同的见解，但色彩运用的规律是基本相同的。色彩的明暗冷暖要有层次变化,有的色彩明显突出,有的灰暗隐蔽。要使观众首先注意主要形象,其次的形象逐渐显现。如果画面色彩到处都很显著,使人一目了然,就缺少深度,不能引人入胜。

色彩通过它本身的特质表现作品的生命和情感。如美国当代著名水彩艺术大师安德鲁·怀斯，他的水彩人物画致力于揭示和发掘人物的内心和塑造丰富的艺术形象，善于深度挖掘自然的、生活的艺术激情和独特的艺术气质感受。安德鲁·怀斯的水彩人物画用色写实自然用笔洒脱生动能充分将色彩与绘画手法完美的结合起来。如《梳荷叶发型的女人像》作品画风质朴、严谨、人物脸部的结构和肌肉的弹性表现十分润泽，头发与面部皮肤质感处理极佳面部细腻透明，采用淡彩照染的手法几乎看不出笔触与水的痕迹，滕松的头发用大胆的线条展现出来，几条最明亮的发丝用粉色提亮诠释，更加栩栩如生仿佛触手可及。其代表作还有《情人》、《窗外》等。

法国农民画家米勒的作品《拾穗者》将人带入色彩世界，他将风景画的新突破带入到人物画里，致力于观察田野大地和上面辛勤劳作的人们。主体是秋季收获的三个拾穗妇人，她们穿着粗衫布衣，体态健硕。主人公分别带着红、蓝、黄色的帽子衣服也以此为主色调。紧紧抓住世人眼球。绘画手法娴熟，使之动作连贯，沉着有序，布置在画面左侧光源的照射下使人物愈发的结实有力，颇有感情色彩。光亮的红、黄、蓝、紫、白等组成了五彩缤纷的交响曲，这种强烈的色彩视觉效果超过了精神上的感染力，充分的将色彩运用与绘画手法紧密结合起来。

绘画中色彩的表现方法多种多样丰富多彩，由于一代代艺术大师们的耕耘，才给后人留下了艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，造型坚实，色彩逼真细腻。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。达·芬奇采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象;西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素;富有现代精神;伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。

色彩就是生命，因为一个没有色彩的世界在我们看来就会像死一般的。

二.浅析绘画

1.绘画言语的艺术

绘画是一门语言艺术，是一种艺术实践活动，它运用线条、色彩、造型和构图等形态，依据一定的法则进行组合，完成传达和表现的作用，就是绘画主题。绘画的形式与内容紧密相连，是观念、技术、情感的体现。由此看来绘画言语就是包含技巧、形式和内容的融合。它们相互制约，相互渗入的整体。艺术的表现力是靠画者自身的绘画性和艺术的表现能力来体现的。也可将绘画言语所占的深度和广度来作为检测艺术水平高低的尺度之一。

2.绘画的色彩表现手法

按照美的法则,大胆使用色彩,甚至可以创造性地改变客观物象的实际色彩,以表达画家的创作意图。 色彩的运用对表达创作的主题思想和情调意境有很大关系。根据作品的主题思想和情调、意境,确定画面的基色调,基色调在绘画中起了决定性的作用,在绘画时每种色彩都要加入基色,比如我们定一幅画红色为基色,那么在这幅画面中是所有的颜色都要加入一点红色,讲具体点比如这幅画中的纯白色而不是纯白色而是带有一点粉红色,黑色头发而不是纯黑而是带有褐色。如果用纯色,红就红、白就白、黑就黑那画面就不活。运用色相、明度、纯度、冷热及面积大小的对比,使主要形象更显突出,次要的部分起陪衬作用。如果画面色彩几处都很显著,可以将某一块色彩更亮或更暗,或更鲜明,则这部分就显突出,画面就显出主体了。

中国画中讲究意境，虚实相生，过于写实的画便成了木讷。没了耐人寻味的东西。色彩的绘画亦是如此。19世纪中叶法国印象主义绘画是继现实主义美术运动之后出现的一个新的美术运动。一批青年画家探索色彩光线、描绘瞬间印象，突破传统绘画模式和色彩观念，建立一套新的色彩观和绘画表现手法，并引发出新印象主义、后印象主义等艺术流派。安格尔、库尔贝等人将素描关系的油画发展到了难以超越的高峰，于是印象主义画家在色彩方面寻求突破，而后印象主义反对片面追求客观表现外光和色彩。

他们强调主观的再创造，表达自己的艺术追求以及情感和个性。后印象主义画家凡·高非常注重色彩的运用，他说：“为了更真实地表达我见到的东西，我更自由地运用色彩，使其更具表现力”，“今天我们要求的，是一种在色彩上特别有生气，特别强烈和紧张的艺术”。如代表作《向日葵》和《星空》等作。颜色大胆，造型颇具特色。让人以过目不忘。

中西方绘画的区别;在于各国各民族的文化和背景的差异导致绘画形式、艺术形式、表现手法有着明显差异。然而，中国绘画则在中华民族气息的感召下有着独特的气质和艺术感染力、魅力。这是中西文化最大的区别。

第一，中国画重视空白的运用，有 “虚实相生”的效果。

第二，中国画重视艺术与自然的关系，强调“以形写神”，讲究意境、神韵;散点透视。西画则凌驾于自然之上，采用的是焦点透视，重写形。

第三，中国画与书法有很深的渊源，即“书画同源”、“书画同法”。

第四， 中国画与诗有相通之处，因而推崇“画中有诗”;“诗中有画” 即“诗情画意”。 而西画则不然。重形似、重再现、重理性、重时空、重光色效果。

第五，中国画还经常使用印章，是点缀，也增加韵味和美感。

第六，中国绘画描写的是心灵的故乡 安排处理及虚实相生的变化。而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法(包括黄金分割的方法)，在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。

色彩作为造型语汇，也是绘画的重要艺术语言之一。色彩与绘画犹如一支动听的旋律只有相辅相成才能将其发挥得栩栩如生、淋漓尽致。